miércoles, 21 de noviembre de 2018

EL ARTISTA EN LA ELECCION DEL TEMA











EL ARTISTA EN LA ELECCIÓN DEL TEMA


  Raramente, en lo escrito sobre la obra de arte ,se tiene en cuenta el conocimiento que el artista debe tener para afrontar el problema que supone su realización. Ya, Sócrates, en el diálogo Ion dice de los poetas épicos que están endiosados, poseídos y no habita en ellos la inteligencia, antes que el pseudoromanticismo llevara hasta el paroxismo mas absurdo y sentimentalismo más primario que colocaba al artista como perteneciente a un grupo de personas constitutivamente anormal condenados a realizar productos y obras que rozan lo sobrenatural. En el Rencimiento, al parecer, "descubrieron" que los artistas emancipados mostraban un temperamento similar : taciturnos, meditabundos, solitarios, "saturnianos", dejando de lado su evidente ansia de conocimiento y, por lo tanto, la necesidad de estudiar disciplinas: filosóficas, matematicas, técnicas, etc, que les permitieran encarar con mayor y mejores datos aquello que se propondrían hacer luego en su trabajo artístico. El ejemplo de Leonardo es el más conocido por su variedad y profundidad, pero los que hicieron lo mismo fueron muchos.
 El método que desarrollaron.a la manera del científico, fué, probando primero y demostrando después, que las propiedades internas: estructurales, materiales, relaciones entre partes, formas de unión entre ellas .etc  determinaban radicalmente no solo su dinámica interior y exterior sino también su forma de aparición y presentación en su entorno, dando la apariencia que les era más propicia para subsistir en el medio que les había tocado vivir, mediante el método de prueba error a través de cambios continuos , como se apuntaba desde Darwin y se ha demostrado a través del estudio del código genético..

 Existencia material y seguridad personal determinan nuestras primeras preocupaciones y ocupaciones, por lo que la imagen primera de todo lo que nos rodea vendrá determinada por el grado de seguridad que nos proporciona, más allá de las apariencia con la que se nos presenta. Todo aquello que no entre en ese rango  no sería merecedor de nuestra atención primaria.

 Esa apariencia se transforma en imagen, desde el momento que es percibida por aquellos seres para los que es parte de su entorno, su presencia "importa", es parte del mundo de sus relaciones vitales.

 La imagen es radicalmente personal . Todos tenemos nuestra impresión, tanto sensorial como ética de los demás y de lo que nos rodea, partiendo, como decía, de un instintivo sentido de seguridad y un obligado cumplimiento de las funciones metabólicas, necesarias para mantenernos vivos. Sin embargo, estamos obligados a orientarnos racionalmente frente a ese material que nos viene desde fuera y que es en sí caótico, por lo aparentemente inestructurado y totalmente indeterminado. Es el conmienzo del entendimiento y al aplicarlo a los materiales, los ordena, separa y también unifica. Posteriormente, a través de la razón, les asignamos los fines a los que están sometidos.Tenemos la necesidad; tanto de conocerlos, como para qué fines es necesario este conocimiento, lo que nos lleva a la búsqueda mediante el pensamiento de una primera fuente : fuente fundante y  generadora.
La enorme cantidad, complejidad, peripecias, pliegues, recovecos y abismos de la realidad hace que permanentemente estemos basculando entre aceptar por principio un origen incógnito y contrario a la razón perdida de propias intuiciones o bien se intente comprender todo en su razón o sinrazón. Es en este deambular donde reside el núcleo de la diferencia entre razón y creencia. Según Ortega  y Gasset, ambos principios  deteminan dos clases de verdad: verdad por razón y verdad por evidencia.
Que una verdad no pueda demostrarse que es cierta a través de la razón no quiere decir que sea falsa, que sería lo que habría que demostrar según lo ha desarrollado Popper con su teoría de la falsabilidad, ya que, tampoco puede demostrarse la permanencia de las verdades de la razón. Caer en el relativismo o en el nihilismo es la solución de aquellos que elemental y perezosamente renuncian a aceptar que la  búsqueda de la verdad debe ser, y es, una de nuestras ansias vitales.

 Las definiciones nominales son consideraciones puramente formales en  este momento.
 El arte  no es un ámbito propicio a las definiciones, pues siempre que se elige arbitrariamente una definición, fija lo ya definido, instituyendo en criterio algo que no suele estar relacionado íntimamente con la obra misma. Eventualmente, se consigue cierta sistematización pero no suele tener mucho que ver con lo que el arte es. Podría ser un intento de indicar la diferencia existente entre entendimiento y razón, liberándola de todo matiz oscurantista, si bien, su eficacia seria a todas luces insuficiente y en algunos casos incluso perjudicial, dado que  frecuentemente su desarrollo lógico a menudo conduce a coherentes figuras retóricas inertes.

 En el caso del trabajo artístico, deberíamos prestar atención a lo que denominaríamos la "posesión" del objeto, tarea esta que considera lo que se piensa por encima de como se piensa, tambien importante pero subordinado a categorizar lo que es fundamental o no en el centro de nuestra preocupación, transcendiéndolo por haber entrado en el campo de la búsqueda de la verdad. Como dice Goethe en su máxima 106 : " lo que no se comprende, no se posee".Imaginación, intuición, percepción, reflexión, experiencia, posibilitan la organización articulada de lo que supone la aparición de un nuevo impulso que, fuera de toda lógica, genera una obra de arte, en un ámbito humano de gratuidad práctica absoluta que podría proceder de la segura convicción de que todos los datos sensoriales ,analíticos, racionales, empíricos y sus relaciones, no son todo lo que hay. Este convencimiento en algo "otro" y que nos dignifica más por su ausencia que por su presencia, nos hace continuar con las preguntas que auguran respuestas en forma de acciones de las que quizás la música sea el mejor ejemplo de eso que hay más allá de lo que hay y que también las otras artes se esfuerzan el llenar esa grieta de ausencias.


 Poseer algo es diferente a tenerlo. Tener algo  supone que somos sus dueños, y por lo tanto podemos usarlo de acuerdo a nuestros deseos y conveniencias,  sin embargo, al poseerlo, se ha hecho parte de nosotros a la manera de un órgano de nuestro cuerpo, por lo que debemos contar con él si queremos incluirlo en nuestras actividades conjuntas. Lo poseemos, pero en cierta medida él tambien nos posee .No somos sus amos, nos impone condiciones y nuestro trato se convierte en una forma de juego dialógico en el que unas veces nos muestra alguna de sus cara y otras, sin embargo, nos las esconde. Lo que aparecía nítido se oscurece, lo sensible se espiritualiza, su realidad ,no su apariencia casi siempre la misma, muta constantemente y prueba de ello es la diferente visión que de él tenemos a lo largo del mismo día de acuerdo a nuestras distintas percepciones. Hay situaciones en las que el objeto, diríamos que nos dirige  y, si logramos entender su lenguaje, raramente nos defrauda, pero solo ocasionalmente estamos a su altura. Análogamente si algo nos preocupa suficientemente, prácticamente nuestra actividad reflexiva gira en su torno, nos ha seducido, que es otra forma de posesión
 Asimismo, el conocimiento de la apariencia y estructura interna del objeto en cuestión difiere de su posesión. Mientras que aquellos son objeto de la observación y análisis a la manera del procedimiento científico de clasificación, relacion  y funcionamiento de sus partes constitutivas, la posesión impone la interrelación entre dos " sujetos". Conocerlo primero es el primer acto de un elaborado deseo de cortesía, obligatorio para quien pretende establecer una relación mas estrecha y profunda y cuya primera exigencia es la limpieza de la mirada, libre de la calígine aportada por la rutina diaria.
 La ciencia ,fundamentalmente la más desarrollada,la Física, busca la unidad primera de la materia limitándose, salvo en la incipiente teoría de cuerdas, a considerar la medida (su principal logro)  como función de tres variables: masa,espacio,tiempo, indefinidas pero ,de momento, evidentes.          Ahora, sus cálculos teóricos y experimentos que los confirman, han llegado a un punto en el que el principio de contradicción, una de las bases lógicas de las matemáticas, es decir , de su lenguaje, se presenta constitutivo de la realidad.
 En el arte, la interrogación al objeto, característica del procedimiento científico, se torna, necesariamente, en diálogo y la obra resultante sería algo así como el relato de lo que el autor ha formalizado del intercambio de manifestaciones recíprocas, radicalmente opuestas al tan traído concepto de reificación de las teorías y prácticas  marxista y de mercado. La especulacion del artista manifiesta el voraz apetito por generar otro ser y por la reabsorcion de ese ser en el camino humano, a la manera de una parada para repostar.  Como dice Paul Valery, los artistas supremos " parececen haber poseído no se qué sabiduría íntima de continuo intercambio entre lo arbitrario y lo necesario.
 Cuando el diálogo fracasa, la obra obtenida resplandece en su mediocridad, por otra parte, tan demandada y, condición básica para que esto ocurra, es la sumisa dependencia a las presiones moldeadoras de los las modas y gustos por instituciones sociales, económicas e ideológicas, con sus premios y castigos económicos y sociales incorporados. Otra cosa es que la libertad del artista esté condicionada por el dinamismo de las situaciones históricas que condicionanla forma de aproximarnos a la realidad y genera el entorno cultural, sociológico, ético y moral en el que se ha formado y conformado, pues sabemos que cada época trae consigo una posición determidada sobre la interpretación del hombre pero,en definitiva, la sola soledad, la imaginación el pensamiento y el conocimiento, son los pilares de un yo exiliado, fuerte, jamás intercambiable, que debería desaparecer, por esa fortaleza, hasta quedar subsumido en la obra. Un buen ejemplo sería Montagne.
 Allí,en la soledad, el objeto, real o imaginado, plegado sobre sí mismo, está preñado de escondidos esplendores y prometedora presencia, afirmando su otredad y esperando ser solicitado, en definitiva ,se "pro-pone". Pero tenemos que aprender a acercarnos a las cosas para que estas se nos manifiesten cada vez más. Este tránsito formal de acercarnos al objeto, es lo que se llama "metodo".
 El tipo y categoria de las preguntas van más allá de los interrogantes genéricos e inevitables. Es necesario un modo concreto de formulas esas preguntas que son función del conocimiento del demandante, pero raramente se escapan de, al menos, a bordear, consciente o inconscientemente, los limites metafísicos y religiosos , en estos momentos tan olvidados e incluso denostados, pero inevitablemente latentes y necesarios . Es aquí donde ,una vez más, donde el conocimiento del autor tiene un papel decisivo al preguntar preguntándose, ya que, de acuerdo a las repuestas obtenidas tendrá la medida y limites de las características de realidad y verdad del objeto en cuestión. Debemos, por lo tanto, llegar hasta forzar respuestas que, sin determinadas preguntas, no se hubieran obtenido lo cual es fuente de nuevos interrogantes.
  Nos encontramos por lo tanto con dos clases de interrogaciones: aquellas que buscan la realidad y aquellas que buscan su verdad, permanentes en filosofía: sustancia y causa. Debemos encarar "la cosa que es y aquello que la cosa "es".El "es" es la estructura formal y objetiva del ser" (Zubiri). El autor, en su reflexión ,una vez más oscila entre las tradicionales parejas filosóficas idealismo - realismo, espiritualimo - materialismo, racionalismo - empirismo con sus imprecisos límites y zonas de confluencia e inclusión con sus correspondientes zonas de perversión: positivismo, pragmatismo e historicismo.
 Cuando la inteligencia llega a un acuerdo con la índole de las cosas se suele decir que eso es verdad y por esos caminos deberíamos desgastar nuestras suelas para correr, tratando de, si no alcanzarla ,desearla,con el entusiasmo y convicción adecuados para persistir.
 Esta forma deencarar el objeto elimina la separación entre arte figurativo y arte abstracto. El pensamiento,en nuestro propio mundo es donde adquiere sentido y estructura, matizando la verdad con la inevitable insuficiencia en la valoración de sus componentes.
 Si el objeto es algo abstracto no se evade de lo que es y aquello que esa abstracción "es". El método debe ser el mismo.Pues, ¡ a ello!
 De todo lo anterior tenemos una primera aproximación a lo que es el tema elegido por el artista, mixtura de sensaciones y pensamiento. Sabemos la poca fiabilidad de las primeras y la abisal profundidad del ámbito del ser, sin embargo, es un punto de partida radical, el artista se ha formado una idéa que le lleva a arriesgarse con su trabajo, esto es con la formación de obra artística y a llevar a cuestas ignorancias, temores y dudas.










miércoles, 29 de febrero de 2012

Pero el Arte siempre se escapa II

     Cuando el tema elegido para pintar un cuadro se sale de los objetos y situaciones cotidianas y se opta por algo mas general -  sentimientos, conceptos, etc - el artista se ve obligado, para darles forma y así materializarlos, a buscar otra imagen que, por guardar alguna relación con aquella, nos la evoque y adquiera corporeidad.
     Este recurso ha sido característico de toda la pintura religiosa en todo tiempo y en todas las religiones. Lo mismo ha pasado cuando en los personajes representados se quería destacar algún don especial – sabiduría, bravura, magnanimidad, etc.-o eran portadores de cualidades extraordinarias.
      Ya en el lenguaje verbal se manifestó una tendencia a la personificación de los nombres abstractos y tanto en griego como en latín tienen invariablemente género femenino- la verdad, la justicia, la magnanimidad, etc – lo que abría una primera fuente para su representación gráfica.

   Por regla general el motivo que se quiere representar es irrepresentable con los medios o conocimientos que en ese momento se disponen o bien su representación está prohibida por creencias o supersticiones y el lenguaje tuvo que adoptar tropos lingüísticos ,en especial la metáfora, para al mismo tiempo que eludían la alusión directa enriquecían las relaciones representativas. 

    La imagen que se presenta es de un campo diferente al del motivo a representar lo que implica que, previamente se haya establecido oralmente o por escrito la relación entre ambos lo que obliga, para entender la pertinencia de su presencia en el cuadro, un cierto bagaje cultural de esas relaciones. Durante el Renacimiento era normal la edición de libros en los que se detallaban los diferentes elementos, con sus  significados, que deberían estar presentes en las correspondientes representaciones. Es famosa la Iconología de Cesare Ripa, de 1593.Asi, el cubo representaba la firmeza, ya que no importa el lado sobre el que se coloque, su presencia siempre da la impresión de ser mas equibibrada que otra figura geométrica. Cuando por este método nos hemos hecho conscientes de las cualidades, atributos, propiedades y los accidentes de un concepto, su representación es ya factible y el artista puede ejercer su trabajo de acuerdo con la cultura del tiempo que le ha tocado vivir. Las imágenes y las estancias debían estar provistas de los caracteres adecuados- decorum- (De aquí la actual palabra decoración)

    A comienzos del pasado siglo y estudiando la formacion, estructura y comportamiento del leguaje se fue desarrollando una nueva rama del saber, la  Semiótica o ciencia de los signos y símbolos. Su éxito fue  indudable y ha permitido perfeccionar y sistematizar la lógica, las matemáticas y otras formas de lenguaje, sobre todo el verbal y escrito.
    Dado que el arte había venido siendo usado como método para transmitir ideas y creencias que complementasen las descripciones orales y por otra parte ayudasen a los iletrados a hacerse una idea de lo que decían los libros, no pasó mucho tiempo para que el interés de los semiólogos fijara en él su atención.
    El principio del que, a semejanza con el lenguaje oral y escrito, partieron  es que la forma no tiene valor en sí sino que se resuelve en aquello que simboliza. El significado de lo representado transciende al de los objetos o formas expuestas, lo que hemos visto que era práctica usual de la pintura.
     El problema comienza cuando se quiere generalizar y reducir la pintura a un ejercicio meramente lingüístico. Para ello, imitando las categorías de conocimiento kantianas, establecieron unas equivalentes “formas simbólicas” que los objetos culturales llevaban consigo y que , en cierta medida, están por encima de nuestras intenciones inmediatas. Es como si existiera un mundo “más allá” de lo presentado que es lo que le proporciona su “verdadero significado”.
      Pero ¿qué ocurría cuando en el cuadro no había nada que indicase otra cosa que lo estrictamente representado? .Para salvar este inconveniente se dieron dos salidas:
      -Lo expuesto era el “representante de clase” de los objetos similares y en él se condensaban sus propiedades físicas, sociales y culturales por lo que adquiría la obligada transcendencia.Así, en el retrato de un burgués se “manifestaban” las características, buenas para unos, para otros malas, de toda la burguesía ,su mirada era a la vez firme y huidiza, sus manos avaras y abiertas, etc.
      -Observar y analizar la técnica empleada, el material usado y otras propiedades y dotarlas de un sentido especial, diferente al propio del objeto, que se convierte en un elemento secundario.
       Es decir hay que sublimar, bien el tema presentado o bien los elementos que permiten su representación a fin de situarlo en un nivel superior al que le correspondería normalmente. Sería oportuno recordar la respuesta  de Van Gogh al uso de un color extraño en lugar del usual; es que se me ha acabado. A cualquier pintor le ha pasado esto mismo muchas veces y acertar con el color raro es signo de sapiencia artística.

     Otro problema que queda por resolver es el del código, tan evidente en el lenguaje normal. ¿Es la pincelada?¿el propio tema presentado? .Mas bien todo apunta, lo trataremos en otra ocasión, que lo pintado no nos deja fácilmente pasar a una significación transcendental sino que nos detiene en su contemplación y finalmente nos rebota aunque, si previamente hemos sabido de los comentarios significativos, raramente somos capaces de salirnos de ellos y quedamos atrapados en esta única forma de mirar al cuadro. Desde el momento en que el sentido solo se construye en el lenguaje verbal (único lenguaje cuyo análisis ha llevado a la constitución de modelos coherentes y creíbles), la investigación sobre sistemas no verbales no podría sino estar a su servicio, lo que hace que el sentido de la obra artística deba ser reconstruido después de su traducción al sistema lingüístico. El lenguaje nos tiene encerrados en él y solo vemos a su través y, de acuerdo a sus leyes, nos aparta de lo que vemos, escuchamos y sentimos.

     El acotar al Arte en su dimensión simbólica ha propiciado la aparición de modos de hacer, aislando y exagerando alguna de sus características. El hecho de que el objeto presentado sea de un ámbito o campo diferente al representado se ha usado para que cualquier cosa sacada de su lugar habitual y colocada en otro lo más alejado que se nos ocurra lo dote de ese carácter tan transcendental y hasta místico que toda obra de arte deberia tener. Este mero cambiar de sitio ha proporcionado a Duchamp un enorme prestigio hasta convertirlo en guía casi espiritual de muchos artistas en el pasado siglo.- Es bien sabida la renuncia de Duchamp a seguir la senda en el arte de sus hermanos y decir que a partir de ese momento lo suyo eran “las ideas”. El mismo se descontextualizó y así logró su autosublimación.

     El simbolismo como “correcta forma de interpretación” y sus formas simbólicas generaron constantes expresivas, fórmulas emotivas, etc que han propiciado numerosos cuadros con un grado de cursilería que hasta Ramón deploraría. Se olvida que toda convención procede casi siempre de una dificultad técnica y es el resultado de una incapacidad para resolverla.

     De acuerdo con el simbolismo los cuadros están mudos y hay que “leerlos” tanto en lo que son como en el porqué que son y es del todo indispensable analizar su “sintaxis”, lo que solo estaría al alcance de unos privilegiados. No es de extrañar que la brecha entre Arte y público se haya ensanchado.

     Pero  claro que el Arte es en algunos casos simbólico como claro que hay en él complejidad y armonía, hay eso y muchas cosas más que las iremos tratando conforme se ordenemos las ideas al tener que escribirlas.
     Por esto y otras cosas, el Arte se escapa.

   

domingo, 12 de febrero de 2012

Pero el Arte siempre se escapa I

George Birkhoff fué un excelente matematico americano que en la primera mitad del pasado siglo probó algunos teoremas importantes, como el último de Poincaré relativo a la interacción gravitatoria de tres cuerpos y logró que la teoria cinética de los gases de Maxwell-Boltzman fuera un principio riguroso.
Interesado por el arte y desde la óptica del "pensar en comunicación", propuso una fórmula donde el cálculo del valor estético dependia de dos variables : O-orden,armonia y C-Complejidad,siendo M-medida estética ,directamente proporcional a la primera e inversamente a la segunda.
                                                             M=O/C
Al aplicarlo a figuras sencillas-poligonos y otras formas lineales-obtenia resultados tales como que el cuadrado tenia un valor estético de 1,5 mientras que un pentágono "valia"0,9 o que la forma perimetral de un barco de papel aportaba un valor estético de 0,33.Incluso diseñó un vaso estilo anfora griega que con solo tres curvas diferentes lograba un resultado altamente sistemático lo que,segun su fórmula, le proporcionaba un valor estético altamenta superior al de otros productos similares tradicionalmente reconocidos como bellos.
Esta incursión de la Matemática en los terrenos del Arte atrajo la atención de un cierto número de curiosos que aplicando,sistematizando,complicando y muchas veces pontificando,dieron "razones matemáticas" a diferentes grandes obras.Incluso Las meninas ha sido objeto de un "riguroso analisis"
No merece la pena extenderse mucho para ver claramente que un aumento de la complejidad no implica necesariamente un aumento igual en la medida del orden para que el valor estético permanezca inalterable.
Ademas,Birckoff afirmaba que "Es natural que la recompensa estetica sea proporcional al esfuerzo necesario para interpretar la complejidad,a la manera de una empresa económica".
Mezclemos areas de conocimiento,usemos términos poco o nada concretos,aumentemos el tono de nuestro lenguaje y casi seguro que habrá oidos dispuestos a prestar atención y sesudas aproximaciones al "fondo del problema".
Pero el Arte siempre se escapa.